Başkalarının Acısına Bakmak[1]’ta Susan Sontag[2] sözlerine Avrupalı bir kadın yazarın, Sontag’ın – ‘okuyucusunun’ önyargısını en baştan gözeterek bir parça da ironiyle – “tuzu kuru” olarak nitelediği bir kadının, İspanya İç Savaşı’nı belgeleyen fotoğraflar karşısındaki Virginia Woolf’un[3] geliştirdiği retoriğe değinerek başlar. Woolf kendisi gibi eğitimli zümreden bir diğer ayrıcalıklı şahsın, bir erkek avukatın “savaşı nasıl önleyebiliriz?” sorusunun geçersiz olduğunu vurgulamakta, sorudaki ‘biz’ önermesine bir ön kabulle yaklaşmayı reddetmektedir. Nitekim Woolf’a göre savaşın cinsiyeti erkektir; savaşın vahşeti karşısında insani kaygılarla bir ortak bilinç inşa edilecekse, bu bilinç herşeyden önce tarihsel olarak bastırılmış ve dışlanmış öteki cinsin niteliksel farkının olumlanmasıyla mümkün olabilir. Bu niteliksel farkın olumlanması ise ancak kadınların kurucu bir dil geliştirmesiyle mümkün olabilir ki, kadınlar henüz böyle bir dilden yoksundur. Barbarlık ve uğursuzluk – Woolf savaşa ilişkin bu kelimeleri yineler, bunları fikrini talep eden avukatın seçilmiş kelimeleri olarak yineler, başvurabileceği yeni kelimeler olmadığının bilincinde olarak ve bu kelimelerin ürkütücülüğünü farklı duyduğunu, aynı kelimelerin kendisi için farklı tınladığından şüphe etmeyerek. Woolf kendi deyimiyle bir domuzu andıran çocuk cesetlerinin imgelerine bakarken, “1936-1937 kışında postaya verilmiş”, geçmişte olmuş bir olayı mumyalayan, geçen zaman zarfında olmuş olabilecekleri ve gelmekte olan nice kıyım ve vahşeti imleyen bu fotoğrafları ürperti verici bir kaygı olarak duyumsar. Sonuçta fotoğrafın salt belgeleyici değil daha kapsamlı göndergesel bir boyutu da vardır ve bu boyut onun geçmiş ve gelecek arasında kurduğu köprünün oldukça kaygan zemininde iş görür.
Judith Butler Sontag’ın fotoğraf ‘sanatı’na yaklaşımının fotoğrafların “hakikati, ayrıştırılmış bir an içinde betimlerler”[4] önermesine tutunduğunu iddia etmiştir. Fakat Sontag için, bilindik Benjaminyen ifadeye başvuracak olursak aniden parlayan bu an, geçmiş ve gelecek arasında kritik bir noktasallığa da sahiptir; savaş sürerken su yüzüne çıkan fotoğraflar şimdi-den geçmiş olanla kurulan bağı gelecek için şimdi yapılması zorunlu olan nedir sorusu olarak eklemleyebilir. Fotoğrafa özgü olan kaybedişin değeri, bir müdahale fırsatı olarak belirebilir. Sontag’ın dile getirdiği gibi, “şefkat, zaten istikrarsız, gelgeç bir duygudur. Eğer eyleme dönüştürülemezse, yok olup giden bir duygudur.”[5] Dolayısıyla fotoğrafın şok edici unsurunun en olumlu değeri de olaylar henüz sıcakken ortaya çıkar. Bu bağlamda Sontag’ın özellikle dikkat çektiği fotoğraflar Vietnam Savaşı sırasında çekilmiş olanlardır. Bir ABD helikopterinin açtığı ateş sırasında Laos’ta yaşamını yitiren Larry Burrows’un çektiği siyah-beyaz değil renkli savaş fotoğrafları 1962 yılından itibaren Life dergisinde yayınlanmaya başlanmış ve savaşa karşı güçlü bir kamuoyu oluşturmakta son derece etkili olmuştur.[6] Burrows şokun sarsıcılığını siyaseten araçsallaştıran ilk fotoğrafçı olmasa da, savaş sahnesinden yakaladığı bu izleri renkli kılarak, seyircideki gerçeklik duygusunu pekiştirmiştir. Fotoğrafların geçmiş ve gelecek arasında giden noktasallıklarını hafıza üzerinden tartışmak ise başka bir veçhe ortaya koyacaktır.
The Falling Soldier (Düşen Asker) – Fotoğrafçı Robert Capa
Şüphesiz Sontag’ın hafızaya ilişkin söyledikleri Butler’ın onun fotoğrafa dair konumunu açımlarken vurguladıklarını teyit eder. Butler Savaş Tertipleri’nde Sontag’ın yaklaşımını tartışırken, onun fotoğrafları “anlatımsal bağdaşım”dan yoksun olarak nitelendirdiğini, fotoğraflar kışkırtıyor ya da bilgilendiriyorsa bunun ardında “siyasi bilinç bağlamında bir alımlanış” olması gerektiğini önerdiğini iddia eder.[7] Diğer bir deyişle, fotoğraf her ne kadar fotoğrafçının bakış açısıyla kurgulanmış olsa dahi onun elinden azat olduğu andan itibaren anonimleşir; kendi içinde bir yorumlama değildir, onu yorumlayan öznedir, atomize fotoğrafı bir katalog içindeki diğer imgelerle ilişkili ve geçişli yerine oturtarak, anlatımsal bağdaşımı tesis edip imgeyi anlamlandıracak olan odur. Sontag söz konusu katalogu hafıza olarak işaret etmiyor mu? Yazarın sözleri tam da böyle olduğuna delalet ediyor:
Herkesin bildiği fotoğraflar, artık bir toplumun hakkında düşünmeyi seçtiği ya da düşünmeyi seçtiğini ilan ettiği şeylerin bütünleyici bir parçasıdır. Toplum bu ‘fikirleri’ hafıza olarak adlandırır ve onların toplamı da uzun vadede bir kurguya dönüşür. Daha kesin bir dille konuşursak kolektif hafıza diye bir şey yoktur –kolektif hafıza tıpkı kolektif suç kavramı gibi aynı düzmece fikirler familyasının bir parçasıdır. Ama kolektif eğitim diye bir şey vardır.[8]
Öyleyse bu pasajın devamında Sontag neden var olmadığını söylediği kolektif hafızadan söz eder? Çünkü onun “hatırlatıcı değil koşullandırıcı bir olgu” olduğunu düşünmektedir ama her birimizin hafızası kendi biyografimiz içinden yeniden süzülen bu imgeleri özgül bir biçimde ilişkilendirdiğinden tekildir. “Olayların nasıl meydana geldiğinin öyküsünü” biz kurarız ve bu nedenle belki de Bergsoncu anlamda daha devasa bir bellekte edindiğimiz bir konum olduğu gibi, ona katkı yapan bir tekilliğimiz de vardır. O halde bu katalog içerisinde kurbanlara ve mağdurlara, başkalarına nasıl bir rol atfetmeliyiz? Onlar bu katalogun içinde bireyselliklerini feda ederek sadece imgeler, geçmişin hayalet vari izleri olarak mı yer alacaklardır? Fedanın olumlu değeri bile ancak çıkar terimleriyle mi ifade edilebilecektir?
Warsaw Ghetto (Varşova Gettosu) – Fotoğrafçı Jürgen Stroop
Sontag’ın belirttiği gibi Kırım Savaşı ve Amerikan İç Savaşı’nda çekilen kareler “iliştirilmiş fotoğrafçılık” örnekleriydi; kamera cephenin gerisindeydi, savaşı doğrudan gözeteceği bakış açılarına sahip değildi.[9] 1914 ile 1918 yılları arasında imzasız yayınlanan (ne de olsa bir sansür uygulaması yürürlükteydi) birçok fotoğraf ise fotoğrafçıların böyle bir niyeti olsun ya da olmasın askerleri kahramanlık mertebesine yükselten ve ister istemez savaşı yücelten epik janrın temsilleri gibi algılandı. Oysa tüm savaşları sona erdirecek Savaş olarak nitelenmiş I. Dünya Savaşı Avrupa’nın genç neslinin çok büyük bir kısmının heba olmasıyla sonlanmıştı ve fotoğraflarda yer almayan sayısız yüzü büsbütün silmişti. Ya da vicdani retçi Ernst Friedrich’in Almanya’nın bu ilk büyük savaş için ilan ettiği ulusal seferberliğin onuncu yıl dönümünü protesto etmek için bir kitapta topladığı şok edici portreler gibi tanınmaz hale getirmiş, ürkütücü portrelere dönüştürmüştü.[10] İnsanın kendi yüzünü dahi başka olarak görmesi mümkün müydü? Başka savaşın ta kendisi olduğunda evet. Tıpkı bir vicdani retçi olmasına karşın İspanya İç Savaşı sırasında cephe gerisinde gönüllü olarak çalışan filozof ve insan hakları savunucusu Simone Weil’in Ilyada, ya da Gücün Şiiri adlı metnine başlarken vurguladığı gibi, savaş destanının tek kahramanı vardır, o da güçtür. Weil’e göre, ilerleme sayesinde gücün yakında geçmişte kalacak bir şey olduğunu düşünen hayalperestlere İlyada tarihsel bir doküman olarak görünebilir, gücün dün olduğu gibi bugün de insan tarihinin merkezinde olduğunu algılayabilecek kadar dikkatli olanlar içinse İlyada en masumane ve en güzel ayna olacaktır. Weil gücü ona maruz kalan her insanı şeyleştiren olarak tanımlar.[11] İspanya İç Savaşının ardından, doğrudan ‘gözetlenebilen’ bir diğer savaş, II. Dünya Savaşı başladığında ve gazete fotoğrafçılığı da rüştünü ispatladığında[12] Weil’in kritik kelimeleri iyiden iyiye anlam kazanır. Sivillere yönelik katliamların, toplama kamplarından geriye kalan imgelerin imlediği hakikat, Hiroşima ve Nagasaki üstünde denenen kitlesel imha silahlarının vahşeti gözler önüne serilir. Kodak’ın 1888’de kullandığı kampanya sloganı “Siz düğmeye basın, gerisini düşünmeyin!” ne kadar da paradoksal geliyordur kulağımıza şimdi. Sontag kendi zanaatını anlatıya yaptığı vurguyla fotoğraftan ayırt etme gereği duymuş, hatta fotoğrafın gücünü onu algılayabilecek bilinç ve duyarlılığa bağlı olarak tartışmıştır ama Butler’ın altını çizdiği gibi Sontag’a göre “fotoğraflı kanıt yoksa vahşet de yoktur”[13], öyleyse fotoğraf hakikatin zamansal ve uzamsal boyutunun bütünleyici bir öğesidir. Sontag vahşet resimlerinin kritik gücünü şöyle ifade eder:
Onlar yalnızca basit araçlar olsalar ve işaret ettikleri gerçekliğin büyük kısmını kapsamaları mümkün olmasa bile, hâlâ hayati bir işlevi yerine getirmektedirler. O görüntüler bize şunu söyler: İşte bu, insanların şevkle, kendilerini üstün ve haklı görerek yapabilecekleri, yapmaya gönüllü olabilecekleri şeyin resmidir. Bunu unutmayın.[14]
Sontag’ın fotoğrafa atfettiği önemi yineleyecek olursak, “ne kadar tarafsız olursa olsun, hiçbir sözlü anlatının beceremeyeceği şekilde, varlığı çürütülemez bir durumu”[15] belgeler fotoğraf ve bu bağlamda en büyük söz ustalarını bile bir çıkmaza sürükleyecek negatif bir olumlama gücüne de sahiptir. O halde şöyle bir çıkarsamada bulunmak da yanlış olmayacaktır; ne fotoğraf ne de fotoğraftakiler özneyi talep eder ya da çağırırlar. İlk durumda fotoğrafa olduğundan daha fazlası atfedilmiş olurdu, yani sadece izi olduğu insan ya da şey karşısında üstün bir statü tanınırdı. İkinci durumda ise fotoğrafın resmettiği insanın ya da şeyin o andaki gerçekliği onu sonradan seyredenlerin bakışına indirgenebilir sayılırdı ki bu, fotoğrafın izi olduğu özneyi ‘dikizci’ öznenin lehine, hatta onun vicdanı ve şefkati lehine silmek demekti. Bu defa Başkalarının Acısına Bakmak’ın son satırlarını yineleyelim:
‘Biz’ (buradaki biz, başlarından onlarınki gibi bir şey geçmemiş olan herkestir) onları anlamayız. Biz onların yaşadıklarına vakıf olamayız. Bizim, savaşın neye benzediğini gerçekten tasavvur etmemiz mümkün değildir. Biz savaşın ne kadar korkunç, ne kadar dehşetengiz bir şey olduğunu -ve ne kadar ‘normal’ hale geldiğini-tahayyül edemeyiz. Fakat, bir süre ateş altında kalmış ve yanı başında başkaları vurulup düşerken ölümün pençesinden kurtulmuş her talihli askerin (her talihli gazeteci, yardım kuruluşu görevlisi ve bağımsız görevlisi ve gözlemcinin) değişmez duygularla hissettikleri şey budur. Ve haklı olan onlardır.[16]
Serra Pelada Madenleri – Fotoğrafçı Sebastiao Salgado
Öyleyse diyebiliriz ki, fotoğraflardaki kurbanların ya da mağdurların ‘bizler’ karşısındaki bu vurdumduymazlıkları onların başkalığının ta kendisidir. Türkçe onlarla bizim aramızdaki eşiği ifade edebilecek iki ayrı kelime barındırıyor: başka ve öteki. Fransız filozof Levinas da başka için autrui kelimesini uygun görmüştü.[17] ‘Dikizcilik’ dışında bir konum alamadığımızda, öte tarafta olduğumuz için ötekiyizdir, barışçıl yaşayanlar ve bu fotoğraflara eleştirel bir gözle bakabildikleri için talihli olanlar (bir diğer ‘biz’), insan doğasının yıkıcılığını gözlemlemekle yetindiğinde ve ortak bir varoluş kurgulamaya yeltenmediğinde birbirleri için de ötekidirler. Oysa fotoğrafların gönderdiği gerçeklik, örneğin tarihsel hafızada bir ikona dönüşmüş bir fotoğrafın, 1972’de Huynh Cong Ut’un çektiği Amerikan napalmlarından kaçan köy çocuklarının fotoğrafının gönderdiği gerçeklik, ön sıralarda yanmış bedeniyle çırılçıplak koşan küçük kız, varoluşunun iziyle bakışımızın kapsamına yerleştirilmiş olsa da bizden büsbütün ırak olduğundan başkadır. Acı ne nicelendirilebilir ne de nitelendirilebilirdir; acının tekilliği sadece onu hissedene aittir ve onda gizlidir. Bu anlamda acı karşılaştırılabilir değildir. Diğer yandan ölümün kıyısındakilerin acısı, ölüm haricinde bir dışarının olmadığı yerde bulunanların acısı sadece kurtulanlar, onları tanımış ve sevmiş olanlar, bir de onlara el vermiş olanlarca paylaşılabilirdir ancak. “Acınızı paylaşıyoruz” ne kadar da ikiyüzlü ve duyarsız bir söylemdir aslında. Fotoğraftaki küçük kız Kim Phuc hayatta kalmayı başarmış ve 1995 yılında Vietnam savaşı anmasında anayolu bombalayan pilotla yüzleşerek onu affetmiştir. Bu yüce gönüllülüğün karşılığı ne olmuştur peki? Ebu Garip hapishanesindeki işkence fotoğraflarının ortaya çıkmasından sonra Amerikan milli kimliğinin zedelenmesinden endişelenenleri yatıştırmak isteyen orta yolcu basın mensubu Jonathan Alter, Vietnamlıların kendilerini bombalayan Amerikalılara olan düşmanlığının bile birkaç sene içinde sönümlendiğini yazacak kadar küstahlaşmayı makul bulmuştur.[18]
Fotoğraftakiler bizi çağırmaz ama ‘biz’ yine de bir çağrıya kulak veririz. Bizi özneleştiren başkaları değil ama başkadır. Judith Butler bu anlamıyla başkayı şöyle telaffuz eder:
Algılanabilir gerçeklik alanında, tanınabilir insan mefhumu, insan olarak adlandırılamayan ya da ele alınamayan şey üzerinden ve ona karşı biçimlendirilerek muhafaza edilir, bu şey, tanınabilir insanı negatif olarak belirleyen ve onu sarsma potansiyeli olan bir figürdür.[19]
Vahşet ve zulüm imgelerinin her birinde cisimleşen bu figürün hem sonluluğumuzun hem de ölümün anonimliğinin izi olduğunu ve bizi bir müşterekliğe açtığını düşünüyorum. Sontag kendi biyografisine ilişkin konuştuğunda rastladığı fotoğraflarla tecrübe ettiği bir kırılma noktasını vurgular. Bir “negatif epifani” olarak tecrübe ettiği bu an 1945 yılında Santa Monica’daki bir kitapçıda gördüğü Bergen-Belsen ve Dachau fotoğraflarına tesadüf ettiğinde gerçekleşir.[20] O sırada 12 yaşında olan Sontag o ana dek hayatında ya da başka fotoğraflarda gördüğü hiçbir şeye benzemeyen bu görüntülerin neye ilişkin olduklarını dahi kavrayamasa da, hayatının bu fotoğraflarla karşılaşmadan önce ve sonra olarak bölündüğünü söyler. Hem tesellisi olmayan bir keder duygusuyla kıvrandığını hem de karşı konulmaz bir katılaşma yaşadığını aktarır. Bu tecrübe neden bu denli önemlidir? Yazarın kendisinin de belirttiği gibi bunlar sadece fotoğraflardır ve orada belgelenen ıstıraba ilişkin yapılabilecek hiçbir şey kalmamıştır. Şüphesiz hayatına bir yazar olmanın yanı sıra bir insan hakları aktivisti olarak devam edecek olan Sontag için kökten ve dönüştürücü bir deneyim olmuştur bu, ama Sontag Fotoğraf Üzerine’de bu karşılaşmanın olumlu yönlerini belirtmek bir yana, kötü etkilerinden dem vurur. Yazarın bu kitabında belirttiği gibi sınır bir kez aşıldı mı daha fazlasına tolerans göstermek de olası olur ve imgelerin tetiklediği duygusal yoğunluk azalır. İmgeler birbirine benzemeye başlar ve etik boyut aşınır. Fotoğrafçılığın endüstrileşmesi, televizyon ve diğer teknolojik aygıtlar imgelerin gündelik olarak iştahla tüketilmesine ve hızla unutulmasına sebebiyet verir. Başkalarının Acısına Bakmak’ta Salgado’nun fotoğraflarını tartışan Sontag, sinematografik bir heves içinde olan fotoğrafçıyı hem çektiği portre fotoğraflarının altına o insanların adlarını yazmadığından dolayı hem de göç eden insanları kendi meslekleri, etnik kökenleri ve yoksulluklarının temsili örnekleri” olarak kurgulamasından dolayı eleştirir. Baskın bir bakışın tahakkümüne maruz kalan bu insanlar estetize edilerek ayrıcalıklı izleyicilerin tüketim nesnelerine dönüştürülmüşlerdir. Dahası genellenmiş bir insanlık dünyasının vahametini yansıtmaktan öteye gidemeyen bu fotoğraflar değiştirilemeyecek olanın epik yanını resmederek eylemselliğe de sekte vururlar. Sontag ‘seyirlik’ fotoğraflara ilişkin tavrında nettir. Ancak aynı fotoğrafların sürekli çoğaltılması ve dolaşıma girmesiyle birlikte zamanın pathosuna mahkûm olacakları (ki bu zaten her fotoğrafın eğilimidir) savından Başkalarının Acısına Bakmak’ta vazgeçer. İmge bombardımanının yıprattığı şey gerçeklik duygusudur ama bu bir gerçeklik olmadığı manasına gelmez. Aksine imgenin göndergesel boyutu politik bir gözün her daim uyanık kalmasının güvencesidir. Sontag’a göre, her imgenin temsil edilebilirlik alanında kurgulandığını ve artık bir simülasyon matrisinde yaşadığımız iddiası bizi eylemselliğe değil atalete götürür ve bu atalet bir kendini bilmezliğe dönüşerek aşırı şiddetin önkoşullarından biri olur. Sontag’a göre özellikle Guy Debord ve Baudrillard’ın teşvik ettiği bu retorik müdahale etme gücümüzü askıya almamıza neden olmaktan başka bir işe yaramaz, bizi umutsuzluğa sürükler. Yorumlama, öğrenme ve tepki verme gücümüz bir yana, şefkat ve empati kurma yetilerimizi dahi köreltir. Butler’ın ise bir ara yol tayin ettiğini söyleyebiliriz; norm her zaman algılanabilir gerçeklik alanını düzenleyebilir ve başkanın ortaklaştırıcı ve özgürleştirici potansiyelini gasp edip bir kapanma olarak işleyebilir. İktidar temsil edilebilirlik alanını sınırlandırarak, bir tür çerçeveleme operasyonuyla gücünü konsolide eder, iktidar bir nevi kendi kendisini yerinden ederek, “görsel çerçeveler ve anlatılar aracılığıyla” normlar olarak tezahür ederek kendisini idame ettirir. Butler’a göre iktidar tarafından örgütlenmemiş, kasıtsız bir güç operasyonuymuş gibi etkinlik gösteren cebri bir dramatürji kimin insanlıktan çıkarılabileceğini, kimin yasının tutulabileceğini algılanabilirlik alanını kurgulayarak dayatır ve bunu yaparken de kendi görünürlüğünü kendi lehine merkezsizleşmiş iktidar olarak silmeye çalışır, dağılarak her türden mikro alana nüfuz eder. İstisnai mekânlarda iş gören kaba güç bile sanki iktidar değil ona öykünenlerdir. Fakat bu öykünme iktidarın kurguladığı ve sınırlandırdığı temsil edilebilirlik alanının bir kopyasını yeniden üretmekte olduğundan onun dramatürjisini de ifşa etmektedir. Nitekim bugünün denetim toplumunda Weil’in de öngördüğü bir diğer şiddet biçimi daha vardır:
Öldüren güç, gücün kaba, üstünkörü bir biçimidir. Uygulamalarında son derece çeşitli, etkilerinde son derece şaşırtıcı olan, öteki güçtür, öldürmeyen güç; yani henüz öldürmemiş olan. O kuşkusuz öldürecektir, ya da belki öldürecektir, ya da varlık üzerinde her an öldürebilecek bir kılıç gibidir, her halükârda insanı taşa çevirir. İnsanı öldürerek şeye dönüştürebilme gücü, bir başka ve daha şaşılası bir gücü, sağ kalan insandan bir nesne [şey] yaratma gücünü ortaya çıkarır. O insan canlıdır, ruhu vardır; yine de bir şey’dir. Ruhu olan bir eşya [şey] kadar garip bir yaratıktır; ruh için garip.[21]
Napalm Girl – Fotoğrafçı Nick Ut, fotoğraftaki yanmış koşan çıplak kız, Phan Thi Kim Phuc
Weil’in Fransa düştüğünde 1940 yılında kaleme aldığı bu metin hem gündelik hayatın her zerresine sızarak insanların içine ölüm korkusunu yerleştirerek onları edilgin kılmayı amaçlayan bir iktidar biçimini hem de onun en çıplak biçimde vuku bulduğu istisna bölgelerini çağrıştırmıyor mu? Guantanamo ve Ebu Garip düşünüldüğünde Weil’in söyledikleri kulağa son derece çağdaş gelmiyor mu? Judith Butler’ın yazdığı gibi insanın acısını insan acısı olarak sınırlandırmak bir yanılsama olacaktır çünkü “insan tam da insan hayvanı olarak acı çeker.”[22] İnsan ve insan olmayan olarak belirlenmiş ikilikler bizi insanı insan olmayan aracılığıyla, insan olmayanı da insan aracılığıyla teşhis etmek gibi bir totolojiye hapsettiği gibi bu ikilikler her daim şiddeti yeniden üretir çünkü bu türden bir ikiliğin belirlenebilir bir kaynağı yoktur. İnsan-merkezci olmayan yeni bir yaşamsal ontoloji kavramsallaştırabilirsek, Butler’ın da işaret ettiği gibi, her türden yaşam formunu koruyan ve bu yaşam formlarının ilişkiselliğini ve karşılıklı bağımlılığını vurgulayan bir etikle farklı mücadeleleri müşterekleştirebileceğimiz bir alan açabiliriz. Fikrimce Sontag’ın da bir insan hakları aktivisti olarak temel önermesi, siyasal olanın kurulması için onun şiddetin yerini alabilmesini sağlamak gerektiğidir. Bu bağlamda iktidarın kimi zaman oldukça gizli ve sinsi işleyen boyun eğdirme teknolojileri karşısında gerçeklik duygusunu asla yitirmemek gerekir, bu gerçekliğin kaybolması eylemselliğin yitimi ve kötülüğün banalliğe dönüşmesiyle sonuçlanacaktır. Sontag’ın fotoğraflara olan yaklaşımı bir putkırıcılık stratejisini de ortaya koymaktadır; bir vahşet fotoğrafı her zaman maddi bir mevcudiyetin izidir ve bu izin bizi yorumlamasını istemiyorsak, biyografik alanımızı bize özgü olan yetkinlikleri seferber ederek kritik momentlerde başkalarına ilişkin bir yükümlülük olarak etik mevcudiyetimizle olumlamamız gerekir.
Müge Serin
Faydalanılan Kaynaklar:
[1] Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak, çev. Osman Akınhay, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2004, s. 1-5.
[2] Birçok başka ödülün yanı sıra 2001’de aldığı ABD Ulusal Kitap Ödülü ve 2003’te Alman Yayıncılar Birliği Genel Barış Ödülü’ne de layık görülen feminist yazar ve insan hakları aktivisti. ABD’de yetişmiş üçüncü kuşak bir Yahudi olan Sontag eleştirel denemeleri, edebi metinleri, tiyatro oyunları, çevirileri, yönettiği ve senaristliğini yaptığı filmlerle tanınır. Fotoğraf, faşist estetik, pornografik edebiyat, AIDS, devrim gibi birçok konuda özgün çalışmalar ortaya koymuştur. 1989 yılında PEN (Yazarlar Birliği) American Center’ın başkanlığına getirilmiş ve ifade özgürlüğü için güçlü bir mücadele vermiştir. Saraybosna Kuşatması sırasında şehirde bulunan Sontag, bu dönemde Samuel Beckett’in Godot’yu Beklerken oyununu sahneye koymuştur. Oyun bir Sırp, bir Hırvat, bir de Boşnak oyuncunun performansıyla gerçekleştirilmiştir. Ayrıntılı bilgi için bkz., www. susansontag.com/
[3] 1941 yılında intihar eden feminist yazar Virginia Woolf bu kararı hastalığı ve yeteneğini yitirdiği kanısı nedeniyle vermiştir. Bir diğer önemli etkenin İI. Dünya Savaşı karşısında duyduğu umutsuzluk olduğu bilinmektedir. Nitekim Londra’daki dairesi 1940 yılında başlayan Nazi bombardımanları dolayısıyla yerle bir olmuştur. Woolf ve Yahudi eşi Leonard Woolf, Hitler’in İngiltere’de öldürecekler listesindedirler. Dolayısıyla Sontag’ın ironisi yerindedir; aslında ayrıcalıklı Woolf pek de “tuzu kuru” sayılamaz. Şiddet her zaman her birimizi bulabilir. Bunun bilincinde olan Woolf, 1938 yılında üç denemeden oluşan tartışmacı kitabını kaleme alır: Üç Gine. Sontag’ın aktardığı pasajlar için bkz. Virginia Woolf, Üç Gine, çev. İlknur Güzel, İletişim Yayınları, İstanbul, Mart 2015.
[4] Judith Butler, Savaş Tertipleri, çev. Şeyda Öztürk, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, Şubat 2015, s. 68.
[5] Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak, s. 101.
[6] Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak, s. 37.
[7]Age, s. 68.
[8] Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak, s. 86.
[9] Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak, s. 19.
[10] Sontag Ernst Friedrich’in bu fotoğrafları Alman askeri ve tıbbi merkezlerinden topladığını belirtir. Farklı ordularının askerlerinin toplu halde çürüyen cesetleri, askerlere hizmet eden fahişeler, bir deri bir kemik olmuş Ermeni çocukların da fotoğrafların yer aldığı bir eserdir. Bu çalışmaya ilişkin bkz. Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak, s. 13.
[11] Simone Weil, The Iliad, Or The Poem of Force, trans. Mary McCarthy, Chicago Review, 18:2 (1965), s. 5.
[12] Bu başarı sayesinde savaşın ardından 1947 yılında etik misyonunu açıkça ilan eden bir fotoğrafçılar kooperatifi kurulacaktı: Magnum Photo Agency.
[13] Judith Butler, Savaş Tertipleri, s. 70.
[14] Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak, s. 115.
[15] Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak, s. 25.
[16] Age, s. 126.
[17] İngilizcede böyle bir ayrıma gitmek mümkün değil.
[18] Akt. R. Clifton Spargo, “İmgenin Etik Muğlaklığı: Abu Ghraib, Levinas ve İşkencenin Skandal İmgesi”, çev. Argun Abrek Canpolat, Levinas ed. Volkan Çelebi, MonoKL, 2010 Sonbahar, Yıl:4, No: VIII-IX, s. 533.
[19] Judith Butler, Savaş Tertipleri, s. 66.
[20] Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine, çev. Osman Akınhay, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2008, s. 24.
[21] Weil’in bu metninin Türkçesi için Sevgi Tamgüç’ün çevirisine başvurdum. Bkz. Étienne Balibar, Şiddet ve Medenilik, İletişim Yayınları, İstanbul, 2014, s. 366.
[22] Judith Butler, Savaş Tertipleri, s. 75, 76.
