“Ben Mehmed Siyah Kalem İnsanlar ve Cinlerin Ustası”

.

Rönesans akımının batıda hızla yayılmasıyla yeniden şekil alan ve yükselişe geçen resim sanatının yanı sıra İslam medeniyeti de bugün çok fazla bilinmiyor ve ilgi görmüyor olsa da minyatür resim sanatı konusunda hayli yol almış. Orta doğu, doğu İslam ülkelerinde ve Osmanlı medeniyetinde’de bugün yeni yeni tanımaya başladığımız, hatta bazıları hakkında hiç bilgi bulunmayan minyatür sanatçıları bir çok önemli esere imza atmış ve bizlere miras olarak bırakmış, yanı sıra bu eserlerin büyük bir kısmı sanat tarihçileri ve doğu İslam medeniyeti hakkında bilgiler edinmek için çok değerli kaynaklardır. Bu eserlerin bir kısmı İstanbul’da ki çeşitli müzelerde ve diğer doğu ülkelerinde müzelerde muhafaza edilmektedir. (Lütfen araştırın.)

Fakat yakın tarihte, çağdaş/modern resim sanatının daha güçlü dinamikleri olduğu ve muhtemelen anlaşılırlığı açısından daha kolay ilgi çektiği için bugün çoğumuz modern sanat hakkında bilgi edinmeye, onları tanımaya ve değerlendirmeye koyuluyoruz, iş bu durum haliyle kendi tarihimize, öz kültürümüze ait olan sanata karşı duyarsızlık yaratıyor. Bugün çok az insan minyatür resim sanatıyla ilgilense de, çağdaş sanat karşısında Doğu/İslam sanat tarihi niteliksiz adledildi, dolayısıyla kendi tarihimize karşı bilgisizliğimizden dolayı küçük düşürülmüş olduk.

Erken Rönesans dönemi, resim sanatında temaların çoğunlukla dinsel ve ruhsal olaylara yoğunlaştığı gibi Minyatür sanatında da işlenen tema, İslam medeniyeti, tasavvuf, dervişler, uhrevi varlıklar (cinler, garip yaratıklar, görülmeyen varlıklar, şeytan, melek) ve inançlar üzerinde ağırlığını koymuştur. Minyatür sanatının derinliği açısından anlaşılması biraz daha zor, araştırılması gereken ve bilgi sahibi oldukça daha da meraklandıran bir sanat türüdür.

Bu açıklamanın ardından, bizzat çok ilgimi çeken ve hiç bir zaman yeteri kadar bilgi sahibi olamayacağım Osmanlı döneminde yaşamış, hakkında neredeyse hemen hiç bilgi olmayan bir minyatür sanatçısını tanıtmak istiyorum.

 

Kâr-ı Üstad Muhammed Siyah Kalem

“Ben Mehmed Siyah Kalem İnsanlar ve Cinlerin Ustası”

Masalsı, gerçeküstü figürleri gibi kendisi de esrarengiz bir adamdır Mehmed Siyahkalem. Esrarengizliği, kimliğinin, nerede ve ne zaman yaşadığının meçhul olmasındandır. Hakkında muhtelif rivayetler, yerli-yabancı araştırmacılar tarafından dile getirilmiştir. Ancak genel olarak, 15. yüzyılda Orta Asya, Türkmenistan, Maveraünnehir civarında yaşamış bir Türk olduğu kabul edilmektedir.  Kimi resimlerin üstüne “Kâr-ı Üstad Muhammed Siyah Kalem” (Üstad Mehmet Siyah Kalem’in işi) yazılmış. Doğu’da sanatçının kendisini “üstad” diye tanımlaması olağan değildir. Ayrıca bu adın, sanatçının kendi eliyle, resimlerin belli bir köşesine attığı bir imzadan çok, gelişi güzel şuraya buraya, hatta kimi zaman resimlerine ters düşecek biçimde çiziştirilmiş olması, bu yazının, resimlerin kaydı yapılırken sonradan eklenmiş olduğu düşündürüyor. Topkapı Sarayı’nda “Fatih Albümü”nde yer alan çizimlerin, Yavuz Sultan Selim’in İran seferi sırasında ele geçirildiği ve saraya getirildiği düşünülüyor.

Çizimlerin üzerindeki imzaların da sonradan eklendiği ve farklı şekillerde olduğu tesbit edilmiş. Mesela, “Kâr-ı Üstat Siyah Kalem” adı “kalem ustası Mehmet” anlamına geliyor. Siyah Kalem, İranlılar tarafından kalın kenarlı, siyah-beyaz çizgi minyatürler için kullanılan bir isim. Ancak araştırmacılar, minyatürlerin İran üslubundan ziyade Orta Asya üslubuna benzediğini söylemekte. Orta Asya derken de Çin üslubundan ziyade Uygur üslubuna yakınlığı dile getirilmekte. Topkapı Sarayı’ndan çıkarılarak Batılı ülkelere götürülmüş bir koleksiyondan da bahsediliyor. Zaten Siyahkalem’in pek çok Batılı araştırmacının ilgi odağı olması, Batılı bazı ressamları etkilemesi de büyük ihtimalle bundan. Mehmed Siyahkalem üzerine çalışma yapan araştırmacılardan bazıları şunlar: Mazhar İpşiroğlu (Bozkır Rüzgarı), Ernst Diez, Oktay Aslanapa, Ernst Kühnel, Basil Gray, Ernst Grube ve Max Loehr.

Bazı tarihçilerse diğer adı Bahşi Uygur olan Herat’lı Muhammet Nakkaş olduğunu ileri sürmüştür. Timurlu kaynaklarında ise Bahşi Uygur’un Uygurlu Ali Şir Nevai’nin kütüphanecisi olduğu belirtilmiştir. Bedi el Zaman Mirza’nın hizmetine girdikten sonra Irak’a ve Hicaz’a gittiği ve 1507’de Herat’ta öldüğü de rivayet edilmiştir. Dost Muhammed, Kadı Ahmet, Gelibolulu Mustafa Ali gibi Osmanlı tarihçileri bu sanatçıdan bahsetmezler. 20. yüzyılda yapılan araştırmalarda efsanevi üstat ile ilgili ortaya somut bir şeyler konamamıştır. Batılı ressamlar demişken, İBDA Mimarı Salih Mirzabeyoğlu “Elif-Resim Redd Kökündendir” isimli kitabında Picasso’nun Siyahkalem’i beğendiğini yazar. Diğer taraftan, mesela Goya’nın, resim tekniği açısından Siyahkalem’i hatırlattığını da belirtelim.

Mevcut resimlerin bir hikâyenin veya hikâyelerin çizimleri olduğu tezi doğru görünüyor. Çünkü resimlerde bir hareketlilik ve devamlılık göze çarpmakta. Bu hikâye resimleri tezine bir not olarak kendi görüşümüzü eklemek gerekirse, sanki “gölge oyunu” karakterlerini (Hacivat-Karagöz gibi) andıran bir yönü de var mezkûr resimlerin. Sanki dikkat çekici ve abartılı tonlarda çizilmiş bu karakterler, bir gölge oyunu için tasarlanmış intibâı veriyor bize.

Siyahkalem’in bu kadar meçhul kişiliğine rağmen çizimlerinin bu kadar meşhur olmasının sebebi ise, belli kalıblar içinde çizilen minyatür sanatının, kendine has farklı üslubu ve yorumuyla, kalıblarını zorlayan ve resme kaçan çizimler yapmış olmasıdır. İpekyolu üzerinde seyahat eden tüccarların, çeşitli ırklardan göçebelerin çizildiği bu resimler, bir taraftan müşahhas biçimleriyle gündelik hayat içindeki insanları, diğer taraftan ise görünmez dünyanın varlıklarını bir arada göstermektedir. Meselâ, resimlerinde “şaman” olarak yorumlanan büyücüler bu karanlık yaratıklarla (cinlerle) mücadele ederken, diğer yanda bir göçebe ateş yakmaya çalışmaktadır. İpekyolu, sadece ticaret yolu değildir şübhesiz; bu yolda aynı zamanda kültürler, inançlar, efsaneler ve sanatlar da taşınmış ve yansımıştır Siyahkalem’in çizimlerine. Nitekim Şamanlar, Budist Rahibler, Hristiyan Keşişler ve Müslüman göçebeler, çizimlerinde boy gösterir Siyahkalem’in.

İlk defa 1910 yılında Münih’te Max van Berchem’in grişimiyle sergilendi. II. Dünya savaşından sonra tekrar gündeme gelen Siyah Kalem, dönemin Topkapı Sarayı Müzesi Müdürü Tahsin Öz’ün bir albümde yer alan 2 adet Fatih Sultan Mehmet minyatürüne atfen Fatih Albümü olarak adlandırması uzun yıllar süren bir yanlışlığa da yol açar. Fakat Zeki Velidi Togan’ın araştırmaları sonucu bu eserlerin Yavuz Sultan Selim zamanında Topkapı Sarayı’na getirildiği ihtimali daha ağır basmaya başlar.

1954 yılında Mazhar Şevket İpşiroğlu ile Sabahattin Eyuboğlu Fatih Albümüne Bir Bakış adlı eserlerini yayınlayarak İpşiroğlu’nun Siyah Kalem macerasını resmen başlatmış olurlar. Başta İpşiroğlu Siyah Kalem’in eserlerini Fatih dönemi dünya görüşüne bağdaştırsada daha sonraları bu tezinden uzaklaşarak sanatçıyı 14-15. yy Türkistan ve Maveraünnehir kültür sahası içinde yorumlar.

Siyah Kalem ile ilgilenen araştırmacılar elbetteki sadece Türkler değildi, bunlardan Richard Ettinghausen daha başlangıçta bu minyatürlerin 15. yy ikinci yarısında Türkistan’da yapıldıklarını savunmuştur. Ettinghausen daha sonra özellikle Emel Esin’in kapsamlı Orta Asya kültür birikimiyle ortaya koyduğu çalışmalarda belirleyici bir rol oynamıştır. Türk sanat tarihçilerinden Beyhan Karamağralı, Filiz Çağman ve Zeren Tanındı, son dönemde Siyah Kalem üzerine yoğunlaşn çalışmalarıyla 1980 yılında Londra Üniversitesi’nde gerçekleşen Between China and Iran: Paintings from Four Istanbul Albums adlı uluslararası kolokyumun sonuçlarını daha da ileriye götürmüşlerdir. Mehmed Siyah Kalem üzerine çalışma yapan diğer araştırmacılardan bazıları ise; Ernst Diez, Oktay Aslanapa, Ernst Kühnel, Basil Gray, Ernst Grube ve Max Loehr’dir.

Nakletmeye çalıştığımız gibi, Siyahkalem’in dünyası masalsı bir dünyadır ve orada her şey mümkündür. Çizimlerinde, aslında şifahî (sözlü) kültürün çizgilerle ifade edilmiş hikâyelerini-mesellerini okuyabilir, şifahî kültürümüzün esrarlı dünyasına adım atabiliriz. Resim sanatı ve kültür tarihimiz bir yana, bizim hep aklımızda olan, bu çizimlerin çizgi-animasyon filmleri için de eşsiz bir kaynak olduğudur. Çünkü çizimlerindeki karakterler aslında Doğu masallarının cinleri, devleri, büyücüleri gibidir ve bizlere o masalları çizgi-animasyon filmlerine nasıl aktarabileceğimizin ipuçlarını verir. Meselâ Ezel Akay çok isabetli bir şekilde “Hacivat-Karagöz Neden Öldürüldü?” filminde Siyahkalem’in çizdiği “cin” figürlerini kullanmıştır ve bizce filmin en güzel sahnesidir bu.

Eserleri üzerinde incemeler 

Topkapı Sarayı hazine kitaplığında kayıtlı olan ve 2152, 2153, 2154, 2160 numaralı ciltlerden oluşan Fatih Albümü’ndeki bir grup çalışmaya sonradan Mehmet Siyah Kalem imzası atılmıştır. İmzalar, 2153 numaralı albümdeki aharsız kağıt üzerine yapılan renkli ve karakalem çizimlerin farklı yerlerinde farklı adlarladır. ‘Kar-ı Üstat Siyah Kalem’ adı ‘kalem ustası Mehmet’ anlamındadır. Siyah Kalem İranlı yazarlar tarafından kalın kenarlı, siyah beyaz çizgi resimler için kullanılan bir isimdir. Mehmet Siyah Kalem imzalı 64 resmin büyük bir kısmı el yazma için hazırlanmamıştır: Rulolardan kesilerek yapıştırılmış parçalardır. Rulo halindeki bu tür resimler Orta Asya göçebe topluluklarında anlatılan epik, dramatik ve dinsel metinlerin gözde canlandırılmasında yardımcı oluyorlardı. Hikaye, hikaye anlatıcısı ve tamamlayıcı olarak gösterilen resimler bir bütünlük içindedir. Albümdeki rulo parçalarının öykü metinleri günümüze gelmemiştir. Anlatılan hikayeler de zaman içinde unutulmuştur. 

İstanbul ve Anadolu dışından farklı zaman ve üsluplara ait çok sayıda minyatür ve kaligrafi örnekleri bulunan Fatih Albümü*, II. Abdülhamit döneminde yeniden ciltlenmiştir. Ancak sayfaların sırası ve yapıştırma düzeni değişmiştir. Birbirini takip etmesi gereken sahneler uzak sayfalarda kalmıştır. Mazhar İpşiroğlu’na göre resimler değerine ve yapıldığı yere göre düzenlenmemiştir. Çin estampları, Avrupa tarzında gravürler, eskizler ve kopyaları olan 299 resim ve yazı parçaları 199 yaprağın iki tarafına özensizce yerleştirilmiştir. 35x51cm ölçüsünde kırmızı bir cilde sahip olan Fatih Albümü’ndeki minyatürlerin bir kısmı da yıpranmıştır. Bazı sayfalardan sökülenler yabancı müzelere ve özel koleksiyonlara girmiştir. Albüm resimlerinin 16. yüzyıl başlarında Yavuz Sultan Selim’in İran seferlerinden elde ettiği savaş ganimetlerinden olduğu kabul edilmektedir. 

Orta Asya Şamanizm’inin ve İslami dönemin birbiriyle kaynaştığı Siyah Kalem üslubundaki resimlerin dini konulu sahnelerinde insan ve hayvan karışımı siyah, kırmızı, sarı derili ve çirkin, buruşuk yüzlü, boyunsuz devler tasvir edilmiştir. (Cinler, şeytanlar, garip yaratıklar ve hayvan kılığında ki uhrevi yaratıklar) Sanatçının kafasında oluşturduğu ve kağıda geçirdiği bu hayvansı figürlerin çok büyük olan elleri ve ayakları pençelerle son bulur. Genellikle ikili gruplar halinde ve değişik açılardan görülen yaratıklar içki içerler, büyü yaparlar, dans eserler, birbirleriyle ya da bir dragonla dövüşürler, güreşirler, at ve insan kaçırırlar. Bilinmeyen bir tanrıya at kurban ederler. Çizimlerden birinde bir demonun eliyle kulaklarını kapaması müzik aleti çaldıklarında çıkan gürültüye kendilerinin de tahammül edemediğini gösterir. Hep hareket halinde, enerjik, güçlü ve masalsı yaratıkların boyunlarında, kollarında ve bacaklarında altın halkalar bulunur. Maden çubuklar, zincir ve ziller ayrıca ruhları büyülemek için ince uzun bezler, ip, çıkrık ve ucuna bir ip bağlanmış hayvan ayakları gibi araçlar kullandıklarını resimlerden anlarız. Hareketleri ve gündelik iş sahneleriyle insan gibi davranışlar içindedirler ama şaşkın, öfkeli ve korkulu ifadeleri, postları, boynuzları ve kuyrukları onları farklılaştırır. Bununla beraber bu figürler, demon kılığına girerek cinlere karışmış, maske takıp kendinden geçerek içgüdülerin akışına kapılmış şamanlar da olabilirler. 

Belge niteliği taşıyan resimlerin bir kısmında ise toprağa yerleşmemiş bozkır göçebelerinin açık havada yolculuklarla ve mücadelelerle geçen yorucu ve zorlu yaşamlarına tanık oluruz. Hayvanlarıyla birlikte yoksulluk içinde yaşayan bu insanların yalınayak yürümekten şişen ayak tabanları özenle çizilmiştir. Ayaklar ve eller, kavruk ve kırışık yüzler ile bazen sakin bazen de telaşlı ve kuşkulu bakışlar kadar ifadelidir. Kısa boylu, kambur, genellikle sakallı, uzun giysili ve başında başlık olan figürlerin yüzleri, bol, kıvrımlı kıyafetleri bazı kalıplar içindeyse de hareketleri doğaldır. Renkleri ve giysileriyle birbirinden ayrılan Asyalı ve Afrikalı insanların birlikte -Türk, Moğol, Hintli, Zenci- gösterildiği örnekler vardır. Afrikalılar köle olarak tarlada ve evde çalışsalar da genellikle evden biri olarak görülüyorlardı. Değişik halklardan ve ırklardan olan tiplerin yanı sıra şaman, gezgin, derviş, rahip, Budist gibi farklı inançtan olanlar, fakir, üst sınıf ve zor bir yaşam sürdürenler gibi değişik sınıflardan olanlar ve demonlar, cinler, devler gibi hayal gücü yaratıkları da bu resimlerde yer bulmuştur. Bunlar, içinde bulundukları yer ve çevre gösterilmeden belirgin sert konturlarla, zemin üzerinde değil doğrudan boş kağıda çizilmiştir. Çok az da olsa bozkırı çağrıştıran ağaç kütüğü, kaya parçası, çalı gibi resim öğeleri kullanılır ama manzara yer almaz. Bir yerden gelip bir yere gider görünen göçebeler sanki zamansız ve mekansız bir ortamda gibidirler. Resimlerde çoğunlukla kullanılan siyah, kırmızı, sarı ve mavi renkler bazen parlak bazen de donuktur. Derinliği olmayan bir yüzey üzerindeki hacimli ve yere sağlam basan figürler el ve kol hareketleriyle, karşılaşma, buluşma, konuşma gibi durumlar ve çömelmiş, eğilmiş ve ayakta asaya abanmış duruşlar içindedirler. Onları farklı açılardan gösterme kaygısı bazen biçimlerde çarpıtmaya da neden olmuştur. Özellikle hayvan çizimlerinde bunu görmek mümkündür.

2153 no’lu albümün 29b sayfasında 22x28cm ölçülerindeki imzasız resmin üst kısmı büyük ihtimalle yıprandığı için albüme yapıştırırken kesilmiştir. Bu sayfada açık renkli, düz bir zemin üzerinde eliptik bir şekilde yerleştirilmiş beş insan ve bir hayvan figürü görülür. Sağda bir aslanın sırtına binmiş ve onu zapt etmeye çalışan kürklü şapkalı ve pelerinli bir erkek vardır. Kaftanların üzerine giyilen bu pelerinlerin içi kürklüdür, dışı sırma ile işlenmiştir. Kıvrımlı bol giysinin kolları ve etekleri yukarıya doğru sıyrılmıştır. Çıplak ayaklarının tabanları şiştir. Yüzünde mücadelesinin zorluğunu gösteren bir ifadeyle aslanı alt ve üst çenesinden tutmuştur. Aslanın hacimli gövdesiyle ve bütün ağırlığıyla toprağa basması gücünü hissettirirken ağzından çıkan alevler kahramanın yukarıya doğru dalgalanan pelerinini tutuşturmuştur. Pençeleri, yelesi, gözleme dayalı gerçekçi bir şekilde ve ayrıntılı olarak çizilmiştir. Aslan binicisi antik dönemden beri doğuda ve batıda yaygın bir konudur. Çin’de, Orta Asya’da aslan ve kaplan binicileri tasvirlerine rastlanır. İkonolojik olarak Doğu Asya’da aslan sürücüsü, İslam’da aslan evcilleştiricisi, Batı’da ise aslan öldürücüsüdür. Aslan terbiyecisi aslanın üzerine oturur ve onu yularıyla dizginler. 15., 16. ve 17. yüzyıllarda Pers resimlerindeki aslanlar mitolojik hayvanların yırtıcılığının aksine sakin ve nazik gösterilirler.

Resimdeki diğer figürlerin vücutlarını boydan boya saran sade ama bol kıvrımlı giysileri ritim duygusu uyandırır. El, kol ve ayak hareketlerinde doğal görünüşe uygunluğa dikkat edilmiştir. Kollar ve ayaklar kalın; el ve ayak biçimleri boğum boğum ve iridir. Sivri ve top sakallı, kırışık yüzlü, kalın hatlı erkekler ve değnek tutan kadın Siyah Kalem üslubundaki diğer çalışmalarda da tekrarlanır. Açık renk yüzeyin üzerinde koyu renk giysili figürler ön plana çıkar. Renk az, çizgiler belirgin, konturlar keskindir. Farklı şeylerle meşgul olan değişik duruşlar içindeki üst üste ve yan yana sıralanmış kadın ve erkeklerin sağ taraftaki sahneyle ilgileri yok gibidir. Kompozisyon bütünlük içinde değildir, dağınıklık vardır. Beyhan Karamağaralı aslanı tutmaya çalışan pelerinli erkeğin Hz. Ali’yi temsil edebileceğini belirtir; kadının bir elini havaya kaldırması ise teslis işaretidir ve Allah-Muhammed-Ali üçlüsünü vurgular. Tasvir edilenler ayindedir; içki içilmektedir. Başlarındaki dilimli başlıklar da on iki imamı simgeliyor olabilir. Resim, kadınların da erkeklerle ayine katılabildiği bir tarikatı işaret eder. Yesevilik’te kadın ve erkek bir arada ayinlerde bulunur. Kumaş parçası tutmaları ve asa taşımaları Yesevilik’e bağlı Şii Batını dervişleri olduğunu gösterir. İlhanlılardan beri tarikat ayinlerinde boyna eşarp veya ip koyma ve değnek taşıma gibi adetler vardır.

Emel Esin, Siyah Kalem üslubundaki çalışmalarda iki teknik görüldüğünü belirtir; biri Çin sanatını, diğeri parlak renkleriyle, gerçekçiliği, ifadeciliği ve grotesk konularıyla Uygur sanatını hatırlatır. İpşiroğlu, Uzakdoğu etkileri olsa da çizimlerin Çin üslubundan farklı yönlere sahip olduğu üzerinde durur: Çin sanatının incelikli çizgiselliği ve lirik anlatımı Siyah Kalem resimlerinde yoktur. Onun için hareket ve ifade önemlidir. Çinlilere göre Siyah Kalem’in dünyası korkunçtur. Devler ve insanlar onların estetik anlayışına uygun değildir. Tasvir edilen tipler, giysileri, çan biçimli başlıkları ve diğer özellikleri resimlerin Türkistan’da yapılmış olabileceğini gösterir. Orta Asya’da Moğollar Uygur kültüründen etkilenmişlerdi ve bu kültürü benimsemişlerdi. Uygur sanatçıları Moğol işgali altındaki bölgelerde tercih ediliyorlardı. Resimler, henüz İran’la temas etmemiş bir göçebe kültürün sanatı hakkında fikir vermesi, eski ve kökleşmiş bir sanat geleneğini tanıtması açısından önemlidir. E. Grube’ye göre dekoratif ve fantastik özellikler gösteren bu çizimler Timurlu devrinde Herat’ta, 15. yüzyıl başlarında Tebriz’de yapılmıştır. Beyhan Karamağaralı ise Semerkant’ta bir saray atölyesinde 15. yüzyıl sonunda üretildiklerini ileri sürmüştür. Bir atölyede aynı üslupla birkaç kişi tarafından yapılmış olabilirler. Resimlere zamanında ressamı belirten imzanın atılmaması sanatsal amaçlı değil hikayeyi görselleştirmek için oluşturuldukları fikrini güçlendirir. Araştırmaların ortaya çıkardığı ortak kanı bu çizimlerin Orta Asya kökenli olduğudur ve Şamanizm dinine bağlı halkları temsil ettiğidir. 

Siyah Kalem üslubuna ait olan resimlerle ilgili çok çeşitli yorumlar olsa da hiçbiri kesinlik kazanmamıştır. Bulundukları albüm içinde herhangi bir metne bağlı olmayan ve belli bir gelenek içinde yer almayan bu resimler ve sanatçısı sırlarını korumaktadır. Geçtiğimiz yıllarda ‘Ben Mehmet Siyah Kalem / İnsanlar ve Cinlerin Ustası’ adlı bir sergisinde Topkapı Sarayı’nda korunan esrarlı çalışmalarını görme fırsatı bulduğumuz Mehmet Siyah Kalem, benzersiz üslubu, hayal gücünün sınırlarını zorlayan fantastik figürleri ve insanı başka alemlere götüren çizimleri ile ilgi çekmeye devam etmektedir. 

*1953 yılında İstanbul’un alınışının 500. yılı olmasından dolayı Fatih albümü ile ilgili çalışmalar yapılmaya başlanmıştır. Albüm, adını sarayda çalışan ve Bellini’nin öğrencisi olan Sinan Bey’in yaptığı ‘Fatih’in çiçek kokladığı portresi’ ve İstanbul’a gelmiş İtalyan ressam Constanzo da Ferrara’nın yaptığı sanılan bir Fatih portresi nedeniyle almıştır.

Kaynaklar 
Aslanapa, O., Türk Sanatı, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1984, s:368 
Çağman, F., Tanındı, Z., Topkapı Sarayı Müzesi İslam Minyatürleri, Tercüman Yayınları, İstanbul, 1979, s:32 
Esin, E., Muhammed Siyah Qalam and The Inner Asian Turkish Tradition, Islamic Art 1, New York, 1981, s:91 
Ettinghausen, R., Turkish Miniatures , from the 13th to the 18th century, Fontana Unesco Art Books, Milano, 1965, s:11 
İpşiroğlu, M. Ş., Bozkır Rüzgarı, Siyah Kalem, Ada Yayınları, İstanbul, 1985, s:22, 27 
İpşiroğlu, M. Ş., Fatih Albümüne bir Bakış, İ.Ü.E.F.Y., İstanbul, 1954, s:1 
İpşiroğlu, M. Ş., İslamda Resim Yasağı ve Sonuçları, Türkiye İş Bankası Yayınları, 137, İstanbul, 1973, s:81 
Karamağaralı, B., Muhammed Siyah Kalem’e Atfedilen Minyatürler, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1984, s:9 
Kuban, D., 100 Soruda Türkiye Sanatı Tarihi, Gerçek Yayınevi, İstanbul, 1988, s:218 
Raby, J., Samson and Siyah Qalam, Islamıc Art 1, New York, 1981, s:162 
Rogers, J. M., Siyah Qalam, Persian Masters Five Centuries of Painting, Ed. By Shelia R. Canby, Bombay, 1990, s:35 
Tansuğ, S., Resim Sanatının Tarihi, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1993, s:149 Lebriz Dergisi